吴冠中、朱德群、赵无极，这三位响当当的中国现当代艺术中绝无仅有的大师，他们都拥有一个在艺术上共同的老师，那就是中国近现代艺术中杰出的绘画巨擘——林风眠先生。
林风眠是最早接受西方艺术教育的中国画家之一，在他游学法国时，不但对印象主义之后的西方现代艺术风格有所接受，而且研习了各大东方博物馆、陶瓷博物馆内宝贵的中国艺术，他不仅是临摹技法，而是吸收其艺术精髓。学习西方艺术也不忘东方传统艺术的林风眠，对东西艺术的长短已了然于胸，形成“中西融合”的艺术思想，并创造出全新的绘画风格。
林风眠对中国传统绘画的改造，一致秉持着渗透深厚的人文素养和精神内涵的中西融合之路，他和后来徐悲鸿提倡的写实道路有根本的区别，而且由于林风眠在艺术上主张对*治的绝对远离，因此在风云变幻的20世纪，这注定了他的艺术理论主张和实践必然会受到诸多磨难和考验，因此，也注定了他的艺术永远不能成为20世纪的掌权者所欣赏。
林风眠的绘画思想形成于他在法国留学的时候。
林风眠在法国第戎美术学院留学期间，受到了院长杨西斯(Yencesse)点拨，形成了中西绘画调和互补的绘画观念。但是林风眠的中西融合之风与当时主流的人是有诸多不同，这一点鲜明的体现在他与徐悲鸿的分歧上。
林风眠与徐悲鸿虽然对于中西艺术都持融合观念，此时在认识上有了不同侧重点，徐悲鸿专一在西方的古典写实形式语言上，以写实技法作为改造中国传统绘画的手段。而林风眠则着重在西方现代主义，形式语言上，是以中西绘画的审美精神的调和，来创建中国绘画的新的审美体系。在年创办国立艺术院时，林风眠明确提出“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”的宗旨，这是其融合思想内涵的集中体现。
而林风眠关于他绘画思想的进一步阐发和推广，是在他回国之后，担任国立艺术专门学校校长的时候。这一时期，他把这一套思想进一步加以完善。
年冬，得到蔡元培的赏识的林风眠，回国就任北京国立艺术专门学校校长兼教授之职。年5月，他在《东方杂志》上发表了《东西艺术之前途》，闸述其东西艺术调和论观点，他从“艺术之原始”以及“艺术构成之根本方法两方面探讨“艺术是什么”。林风眠认为艺术是人类情绪的冲动，以一种相当的形式表现在外面，由此可见艺术实系人类情绪得到调和或舒畅的一种方法。这种情绪表现自身(如舞蹈唱歌诸类)或自身之外(如绘画離刻装饰诸类)。
林风眠对艺术的定义，可能受到法国人欧仁维龙年所作《美学》一书的影响。该书年曾被日本哲学家中江兆民翻译，定名为《维氏美学》，“美学一词也由此在日本传播开来”。
在涉及到绘画艺术的具体内涵上，林风眠强调艺术家模仿自然与描写想象、写实与写意、形式与情绪之别，实际上就是林风眠在艺术构成中总结的两个元概念——理性(形式)与情感之别。比起宏观含糊但具体机制不详，或对东西方艺术特质做过于表面区分的调和论，林风眠对东西方艺术的概括及随后的调和机制非常有建设性，且具有通过学术的阅读思考和比较眼光所建立的理论高度。
实际上，对于中国艺术而言，在谢赫“六法”中，“气韵生动”“骨法用笔就远比“应物象形”得到推崇。张彦远亦言，“以形似之外求其画”，“今;之画纵得形似，而气韵不生”，可见绘画追求的不只是“形似”。山水画是中国绘画之精髓，正如郭熙《林泉高致》所言，山水画之“画意”，不仅是眼中之自然，更是胸中之块垒、诗中之意境。
所以中国艺术诚如林风眠所言：写意与描绘想象的成分多于写实和模仿自然。至于注重主观上抒发感想，陶冶性灵的文人画，则在鄙视形似方面愈加变本加厉。倪瓒所言“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳，这正是林风眠所批判的“把艺术陷于无聊时消倦的戏笔”的典型例证。
那么针对中国画这一缺陷，林风眠又该如何“医治”呢？
随后，林风眠开出了他的药方，那就是——形式。实际上，林风眠强调西方艺术形式过于发达以致缺少情绪表现，是为了通过理性(形式)与情感的两极调和策略，强化中国艺术的形式，使之成为中西艺术优势互补，达到两全其美的新艺术，这可能正是林风眠的苦心所在。
尽管在调和论的理论建构上，林风眠回避西方现代主义(除了以上所说，目的可能还在于凸显二元对立中所谓西方艺术“缺少情绪之表现”的立论，因为早期现代主义如林风眠所受影响的表现主义恰巧不缺乏情绪表现)，但其所谓西方艺术重形式之说，其实恰恰是出于现代主义的立场。
不仅在理论上，而且在艺术教育与艺术运动上，林风眠也是位“中西艺术融合论”的实践者。
年出任北京美术专科学校校长后，林风眠为学生们请来了木匠出身的国画大师齐白石(一)，也从法国聘请了画家克罗多(AndreClaudot，一)。林风眠就如同美术学校版本的蔡元培，奉行“思想自由，兼容并包”的办学方针，使得中西艺术家云集于学校。为促进学术研究，林风眠还鼓励学生创办多样的艺术社团，包括有艺光社。形艺社、雪花社、胡涂画会、漫画社等。
更为显著等方面则体现于他的绘画作品中，他的绘画实践完全真实的遵循了他所提倡的思想方法。
在人物画方面，他的仕女画在中国人物画史上独树一帜，个性非常鲜明。林风眠对中国传统人物画研究很深，他在对传统人物画进行借鉴时，跨过了几百年的传统文人画阶段(即元明清时期)，直接师承汉唐和宋朝时期的民间艺术，特别是对佛教艺术情有独钟。
林风眠之所以喜欢佛教艺术，原因很多，其中最关键的就是他所坚持的“调和中西”的艺术道路。林风眠非常重视对西方艺术的借鉴，尤其对西方现代艺术是借鉴的重点。他喜欢印象派、野兽派、立体派、表现主义艺术。推崇马蒂斯、毕加索、达利、康定斯基、莫地利阿尼等西方艺术家。不仅如此，林风眠也对受过西方影响的民族艺术非常喜欢，最典型的就是佛教艺术。他认为，佛教艺术受到希腊艺术的影响，学习佛教艺术，也是对西方艺术的学习。他说：所谓佛教的输入，是希腊艺术和西方文化间接的输入。
林风眠在“静物画”和“风景画”中，主要借鉴了西方现代艺术，早期表现人类痛苦和社会矛盾系列作品，便有一股西方现代艺术风格的暗涌，譬如表现主义的夸张变形，野兽派强烈用色下突出的狂野用笔，立体主义单纯结构的抽离，象征主义的隐喻与装饰性等。
林风眠对西方现代艺术产生了浓厚的兴趣。在法国，他对后期印象派、表现主义以及抽象艺术进行了深入以及细致的研究，并运用到自身的艺术创作之中。因此，林风眠的艺术主张有许多与野兽派的马蒂斯相近。他们都追求色彩对内心情感的表达。马蒂斯的艺术，运用纯色，创造出一种清新的视觉感受，让精神焦虑苦闷、压抑的人们的内心感到一丝慰藉。而林风眠的绘画作品则直面人生的不公，表现出不屈，热烈的情感。在林风眠晚年的人物画作品中可以看到其画面深沉的气氛。是画家直面人生的苦难，以及对命运的抗争的表现。
《人类的痛苦》是他早期反抗残酷社会的油画力作，画面深沉的色调、横向的构图表达了永恒的悲剧性主题。构图似乎是受到高更《我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?》的影响，但在构图上，仍可见他对中国传统绘画的理解。二者在主题和表现形式方面有些差别，高更的作品预示着人从生到死的命运，构图上也按时间顺序表现这一过程。林风眠的作品则没有宿命的倾向，他将批判的矛头指向当时社会的黑暗，指出人类痛苦的真正原因。
因此，林风眠经过对东西文化艺术史的考察与比较研究，准确地找到了中西艺术相通的桥梁情绪，他根据这一点看到了中国绘画传统的诸多优长和弊端，取舍中西艺术，注重造型与形式的艺术创造，注重时代的审美表达与个性情感的自由抒发，以达到平衡来创造新的艺术。
而他所创作的诸多绘画，在内容与形式上具有鲜明的中西融合的画风。
为了表现对象的运动规律和特征，林风眠在构图上简化了人物形象，加强了对线条的运用，在构图中追求一种形式美。在林风眠的人物画中，线条有力而优美，急速而有弹性，寥寥几笔点出的五官，显得随意但又不失人物真实的韵味，自称自己是运用线条的色彩画家。在他的人物画作品中，概括并强化线条，使画面更简练，对后来现代画派也产生了深远的影响。
林风眠虽对中国传统绘画